Aunque el megalitismo en cuanto tal es un fenómeno de alcance universal y en cierta forma atemporal, la emergencia de las primeras arquitecturas monumentales en la fachada atlántica europea se corresponde con la implantación y desarrollo de las sociedades campesinas a lo largo del período Neolítico. Más o menos en el mismo momento, en muchos y muy distantes territorios las sociedades emplean una gran cantidad de energía en la construcción de monumentales edificaciones que, a la vez que representan la continuidad de la sociedad mediante la perenne presencia de los ancestros, actúan como marcadores territoriales e incentivadores de la producción y de la cohesión social, en el camino de la construcción de sociedades más complejas y más jerarquizadas.
Las paredes de estas construcciones de grandes piedras presentan en muchas ocasiones grabados, y en menor medida (tal vez por problemas de conservación) pinturas en las que se han querido ver analogías entre distintas zonas y precedentes del arte rupestre tal vez posterior.
En una somera visión, pasaremos revista a estas
manifestaciones artísticas en las tres zonas atlánticas en
las que aparecen las mayores concentraciones: el Noroeste de la Península
Ibérica (con mayor atención a Galicia, por razones obvias),
Bretaña e Irlanda.
GALICIA
Las primeras manifestaciones artísticas parietales que conocemos en Galicia acompañan al nacimiento de las primeras estructuras arquitectónicas conocidas, en lo que se suele llamar fenómeno megalítico, fuertemente asociado, en Galicia al igual que en el resto de la fachada atlántica europea, con el desarrollo y consolidación de las primeras sociedades agrarias.
Los megalitos, monumentos construídos con grandes piedras, forman parte en Galicia de un fenómeno más amplio de tumbas bajo túmulo, con estructura megalítica o sin ella. Aunque el estudio de este fenómeno en Galicia (y en el Norte de Portugal) es todavía incipiente, a la luz de los datos actualmente existentes puede proponerse la siguiente ordenación:
1) El nacimiento del fenómeno tumulario aparece nebuloso. Es cierto que hay algunas dataciones, tanto de Galicia como del Norte de Portugal, que apuntan a momentos muy antiguos (Cabritos 3 en la Aboboreira, A Barreira en Galicia), con fechas de comienzos del V milenio antes de Cristo, pero su escaso número obliga a tomar los datos con suma prudencia. Con todo, no parece imposible que las sociedades del momento, mesolíticas en camino a la neolitización o ya propiamente neolíticas, pudiesen iniciar un ritual funerario de deposición del cadáver bajo un túmulo que, a tenor de los datos obtenidos en las excavaciones de As Pontes, habría que suponer de tamaño discreto y quizá sin cámara pétrea en un principio. Todo hipotético, por no decir especulativo, hasta tener más datos.
2) A lo largo del último tercio del V milenio antes de Cristo aparecen ya claramente los túmulos, de tamaño todavía reducido (diámetro medio 12 metros, altura media 1,14 metros), con configuraciones internas de estructuras ortostáticas de cámara poligonal simple de pequeño tamaño y altura y, en un caso (Cotogrande 1), con una estructura consistente en una losa plana colocada oblicuamente sobre una inhumación, apoyada por un lado sobre el suelo y por el otro en pequeñas piedras, lo que permite pensar en un enterramiento individual.
3) A partir de los comienzos del IV milenio se produce una modificación en el panorama, con un incremento de la diversidad formal pero también del volumen de cámaras y túmulos. Continúan construyéndose monumentos de cámara simple, ahora de notables tamaños, lo que lleva a pensar en el enterramiento colectivo; pero éstos se ven acompañados por túmulos que recubren fosas y, sobre todo, de los primeros monumentos de corredor; es también ahora cuando aparecen las primeras manifestaciones de arte parietal. Esta convivencia de diferentes tipos de monumentos, sobre cuyas tensiones internas no podemos matizar más, parece darse entre el 4000 y el 3600 antes de Cristo a la luz de las evidencias actuales.
4) Desde el 3600 antes de Cristo y hasta finales del IV milenio, se experimenta una brusca simplificación. Desaparecen por completo las dataciones procedentes de monumentos de cámara simple o en fosa, y el panorama es monopolizado por los monumentos de corredor, más como continuidad de utilización que como construcción de nuevos monumentos. Es cierto que el número de dataciones para este tipo monumental se concentra para el noroeste en dos únicos ejemplares (Châ de Parada 1 y Dombate), pero esto hace, si cabe, más significativa la conclusión, por cuanto acentúa el contraste con la inexistencia de dataciones, para este tramo temporal, en los monumentos de otros tipos arquitectónicos. Es posible que se trate de una laguna de la investigación, y que nuevas excavaciones proporcionen datos que apoyen la tantas veces postulada pervivencia de formas simples acompañando cronológicamente a los monumentos de corredor; pero también puede ocurrir, y ahí es donde, con todas las cautelas que se quieran poner, nos conduce la ordenación de los datos existentes hasta hoy, que los monumentos de corredor se apoderen del panorama megalítico y sustituyendo a los anteriores monumentos más sencillos. El caso de Dombate, en el que un monumento pequeño y de cámara simple quedó oculto bajo el túmulo de un posterior monumento de corredor, mayor y más complejo, resulta particularmente significativo en este sentido. Estamos, pues, en la fase de eclosión del megalitismo pleno, y también en el momento de pleno desarrollo de los aspectos artísticos del megalitismo del NW peninsular.
Si los megalitos son la primera muestra de arquitectura monumental, las representaciones que existen en algunas de sus losas suponen hoy por hoy los primeros ejemplos de artes plásticas, en las que se emplean dos técnicas diferentes: el grabado y la pintura.
Los grabados fueron realizados mediante la percusión repetida de la losa con un objeto lítico puntiagudo, haciendo saltar pequeñas esquirlas que van conformando el surco grabado. En general la percusión se aplicó al trazado de líneas -surcos- más o menos profundas, pero en ocasiones se emplea también el falso bajorrelieve, así como el repicado de áreas de cierta extensión, bien para preparar la piedra suprimiendo irregularidades, bien como una técnica expresiva más. La pintura, por su parte, emplea como únicos colores el rojo y el negro, siendo el segundo considerablemente más escaso que el primero, y ambos con varios matices cromáticos. Habitualmente estos colores se aplican sobre una capa de imprimación blanca o crema que cubre y regulariza la losa megalítica. Los análisis practicados indican que el sustrato blanco está compuesto por caolín amalgamado con un aglutinante orgánico que en el caso de Dombate parece ser mantequilla de vaca. Los pigmentos rojos se logran a base de óxidos de hierro, y los negros con carbón vegetal.
Tanto de grabado como de pintura existen ejemplos suficientes en los megalitos gallegos. Aunque el primero sea hoy más abundante que la segunda, es probable que en origen no fuese así, sino que más bien la situación actual viene dada por el mayor grado de destrucción de las pinturas, siempre de gran fragilidad, lo que se ve confirmado por el hecho de que, en los últimos descubrimientos, tan sólo se conservaban en las zonas de los soportes habitualmente cubiertas de tierra, habiendo desaparecido en las partes que estaban al aire libre.
Las manifestaciones artísticas de Galicia forman parte de una "provincia" artística más amplia, que abarca también Asturias, el Norte de Portugal y la Beira Alta, con las que comparte técnicas y temática, de lo que se puede deducir la existencia de un mundo simbólico-contextual común para el espacio situado entre los ríos Vouga y Sella.
Este grupo noroccidental de arte megalítica tiene características propias, diferentes de las de otras zonas de la península, aunque cada vez resulte más evidente la ubicuidad de ciertos motivos que parecen hablar de un fondo simbólico común a zonas muy amplias, incluso extrapeninsulares. Podemos definirlo de la siguiente forma:
a) En cuanto al grabado, presente en monumentos de corredor y de cámara simple, se caracteriza por la existencia de motivos que se repiten reiteradamente, cual son los heliomorfos, los ondulados o serpentiformes, los zig-zags, los círculos y el motivo llamado por E. Shee Twohig The Thing (La Cosa), habiendo otros motivos de aparición menos frecuente, como los signos en U y los rectángulos segmentados o escaleriformes.
Además de la aparición más o menos aislada de los motivos señalados, resultan recurrentes ciertas composiciones o combinaciones de algunos de ellos. Así, es frecuente la aparición de ondulados paralelos cubriendo toda la losa, en disposición vertical, horizontal o combinada; también son los ondulados los motivos que más veces se asocian a otros, dando lugar a combinaciones como las de ondulados-heliomorfos, ondulados-círculos y ondulados-La Cosa.
Así pues, podemos definir el grupo noroccidental, por lo que se refiere al grabado, por la presencia de ondulados o zig-zags, que adquieren un mayor carácter discriminante si aparecen en formaciones paralelas cubriendo toda la losa con un claro afán compositivo, o bien asociados a heliomorfos, círculos y a La Cosa, siendo esta última un motivo exclusivo de este grupo artístico.
b) En cuanto a la pintura, ésta resulta predominante en monumentos de corredor, aunque también aparezca en alguno de cámara simple. La principal característica es la tendencia a presentar composiciones de cojunto, con bordes laterales y compartimentación de varios frisos superpuestos en vertical dentro de cada una de las losas. Considerando el monumento en su totalidad, cuando la pintura no aparece en todas las losas del monumento, se concentra en la cámara, siendo la losa de cabecera la que generalmente presenta una mayor complejidad; la tendencia, en todo caso, es a tratar el monumento como un todo, observándose una intención compositiva global, en la que cada ortostato funciona como un panel independiente dentro de un políptico que sólo tiene sentido si se contempla en su totalidad.
Aunque compartiendo las características apuntadas, se pueden distinguir, dentro de las pinturas ibéricas noroccidentales, dos tendencias o estilos (que pueden coexistir dentro del mismo monumento o incluso en la misma losa) marcadamente diferenciados cuando no opuestos. Por una parte, la tendencia mayoritaria, presente en toda el área geográfica delimitada para el grupo, caracterizada por la geometrización del espacio pictórico (que se articula en frisos y metopas) y de los motivos plasmados (ondulados, zig-zags, retículas, columnas de VV, dientes de lobo), que se organizan en paneles y, en ocasiones, en composiciones complejas que abarcan la totalidad del monumentos. Por otra, una tendencia minoritaria, centrada en el área de Viseu, mezclada en ocasiones con la tendencia anterior, en la que aparecen motivos figurativos (antropomorfos, animales, esqueuomorfos de piel) y composiciones dinámicas que llegan a representar escenas (la principal es la de la caza del ciervo de Orca dos Juncais).
Restringiéndonos ahora a la Galicia actual, se pueden destacar, entre los monumentos con pinturas bien conservadas, los de Pedra Cuberta (Vimianzo), Dombate (Cabana) y Forno dos Mouros (Toques) y, con trazas, los de Mina de Espiñaredo (Negreira) y Casa dos Mouros (Vimianzo), todos en la provincia de La Coruña, así como el de Mota Grande en Orense, casi en el límite con Portugal. Entre los que contienen grabados se pueden citar el de Dombate, Casa dos Mouros y Mina de Espiñaredo en La Coruña, las tres mámoas de Roza das Modias (Villalba) en Lugo, y los de la Mámoa do Rei (Vilaboa), Marco do Camballón (Viladecruces), Parada de Alperiz (Lalín), Mámoa da Braña (Silleda) y Mámoa de Agolada en Pontevedra, así como Mota Grande en Orense. Existen también losas grabadas encontradas sueltas, cuya pertenencia anterior a un megalito no está del todo clara, aunque resulte plausible en el caso de Os Campiños (Rianxo, La Coruña) y más descartable en la estela de Poio (Pontevedra), así como grabados sobre losas de megalitos que difícilmente se pueden admitir como originales, cual es el caso de la Casota de Freans (Berdoias) y de Axeitos (Ribeira), ambos en la provincia de La Coruña.
La significación del arte parietal se nos escapa de las manos. Los intentos de discusión de determinados motivos, como los ondulados para determinar si lo representado son olas o serpientes, nos parecen destinados al fracaso, por estudiarlos aislados de su contexto simbólico y mitológico, y emplear elementos comparativos extraidos de otros complejos culturales que nada tienen que ver con el propio de los constructores de megalitos.
En cualquier caso, los elementos y motivos no deben ser tomados aisladamente, sino en relación con los demás elementos del conjunto formal en que aparecen, así como en relación con el contexto en el que lo hacen. En este sentido, quizá se pueda sugerir para determinadas composiciones geométricas, manifestadas en las pinturas más complejas, una concepción globalizadora que puede estar representando toda una cosmovisión de carácter mítico plasmada en el interior de la tumba. Por otra parte, parece significativa la aparición de pinturas estructuradas en paneles horizontales con zig-zags, triángulos y retículas desde la Beira Alta hasta el Norte, en composiciones similares a las que presentan las placas alentejanas o ídolos placa de esquisto que se encuentran en las tumbas situadas más al sur de las Beiras. Pinturas y placas comparten composición y contexto (interior de espacios sepulcrales en monumentos de corredor) y parecen excluirse en sus respectivos espacios geográficos; no parece ilógico pensar que tuviesen un mismo comportamiento en lo simbólico.
Las pinturas figurativas propias del área de Viseu, desconocidas hasta ahora en Galicia pero de significados extrapolables a ella dada la comunidad de concepciones y creencias que caracteriza al grupo noroccidental de arte megalítica, ofrecen una primera lectura más fácil que las de tema puramente geométrico, con las que están íntimamente relacionadas como revela su aparición conjunta en determinados monumentos, en los que se pueden observar elementos figurativos, fundamentalmente antropomorfos, incluidos en el seno de composiciones geométricas (Padrâo o Antelas), a la vez que determinadas escenas figurativas se presentan enmarcadas por elementos propios del estilo geométrico, como los bordes en dientes de sierra. Pero a pesar de la clara interpretación de ciertos motivos como representaciones humanas y animales, y de la algo más dudosa pero ciertamente plausible de los esqueuomorfos de piel como una piel animal extendida, la dificultad se vuelve casi insalvable al pretender comprender el simbolismo que estos elementos encierran y soportan.
El carácter simbólico y no cotidiano de los elementos naturalistas, a favor del cual habla el contexto en el que aparecen, en nada diferenciable del propio de las pinturas geométricas complejas, así como su constatada interrelación con éstas, viene reforzado por el reciente hallazgo de las notables pinturas de Anta da Arquinha da Moura en Portugal, en la que elementos figurativos y geométricos componen una escena de fuerte sabor mítico-religioso, en las que se mezclan zoomorfos, antropomorfos, esqueuomorfos de piel y una figura que hoy diríamos demoníaca. Los componentes de esta escena parecen vincularse a la actividad venatoria, lo que está todavía más claro en la famosa e impactante escena de Orca dos Juncais, presidida por una figura cuadrangular central de difícil interpretación, en la que algunos autores han querido ver un ídolo placa.
Es posible por lo tanto interpretar que cuando menos algunas de las pinturas megalíticas ponen de manifiesto la dimensión mítica y simbólica de la caza, y más concretamente de la caza del ciervo, animal en el que algunos autores vieron un fuerte componente religioso asociado con el sol. Al mismo mundo de caza simbólica remiten las numerosas puntas de flecha no utilizadas, tan frecuentes en los ajuares de los monumentos de corredor, y que parecen coetáneas de las pinturas.
A la caza pensada y plasmada en las figuraciones de los megalitos se le otorga en lo simbólico una importancia descompensada con la que realmente tenía en la vida de unas sociedades plenamente agrarias y campesinas; se trata claramente de una producción ideológica, no inocente en cuanto a su significado y a sus consecuencias. Parece plausible que se trate de la magnificación simbólica de la caza ancestral y del estereotipo del cazador-arquero, actividad y figura que en todas las sociedades está asociada al varón frente a la mujer. Se dota así de un componente ideológico (traducible en una mayor importancia mítico-religiosa del varón, que justifica la mayor autoridad y preeminencia social en la vida real de éste frente a la mujer), a lo que en principio era una mera división del trabajo de tipo funcional, sin que tal división implicase necesariamente en sus comienzos desigualdad alguna en el resto de la vida social.
Este componente de legitimación ideológica de la primacía del varón tal vez pueda verse también en otros componentes típicos de los ajuares megalíticos como las hachas y azuelas pulimentadas, que en buen número de sociedades etnográficas son también propiedad y monopolio del varón, incluso cuando son utilizados principalmente por la mujer.
4) En un momento determinado de la utilización de los monumentos de corredor, que podemos situar para Dombate (único caso estudiado hasta ahora en profundidad) en torno a la transición IV-III milenio antes de Cristo, se realizan transformaciones en el límite exterior del monumento que pueden indicar un cambio de ritual e incluso de conceptos religiosos. Las dataciones de C14 parecen estar relacionadas con la implantación, en el límite exterior de la zona de entrada al monumento, de una hilera de veinte pequeños elementos de bulto redondo, muchos de los cuales presentan rasgos antropomorfos (nos referiremos a ellos como ídolos, empleando esta palabra como simple elemento descriptivo sin ninguna significación de imagen de divinidad), que marcan el umbral del monumento y delimitan claramente un "dentro" y un "fuera" del espacio funerario y tal vez sacral.
Estos ídolos, existentes también en otros monumentos de corredor como los de Axeitos (Ribeira), A Cova da Moura en Argalo (Noia) o la Mina da Parxubeira (Mazaricos), todos en la provincia de La Coruña, responden a tipos diferentes, que van desde los meros cantos rodados hasta los que presentan un aspecto claramente antropomorfo, pasando por los más frecuentes y característicos, consistentes en cantos rodados a los que en el tercio superior se les practican escotaduras o incisiones convergentes hacia el centro de la pieza, en número de una o de varias en cada lado.
Siendo todos los ídolos de fabricación local, como testimonian las materias primas empleadas, su forma y decoración nos remiten a los mundos del sur peninsular, más concretamente a las placas decoradas alentejanas; parece tratarse de una reelaboración local de programas iconográficos llegados por vía de Portugal, incluso si para interpretarlos se recurre a un soporte, como son los cantos rodados, que parece gozar de cierta tradición en el megalitismo noroccidental, estando presentes ya en los más antiguos monumentos.
En cualquier caso, podemos estar ahora ante una exteriorización de los contenidos simbólicos y rituales, antes limitados al interior del espacio sepulcral, con lo que se convierte el megalito-tumba en megalito-templo, lugar de depósito de ofrendas y de realización de ritos públicos al aire libre.
Con todas las cautelas del mundo, pues tan sólo existe un monumento estudiado en este sentido, podemos pensar que estamos ante una especie de transformación manierista del monumento que refleja profundos cambios en las concepciones funerarias y religiosas, en la línea de profundización de las desigualdades y de la utilización del ritual para crearlas, mantenerlas y justificarlas. La transformación del rito de secreto y solitario en público y abierto concede un papel preeminente al oficiante, actor ahora de una representación sacral ante la población espectadora. Incluso si el monumento continúa a ser el hogar de los ancestros, la población pierde su vinculación directa con el mismo (obtenida antes en el propio proceso constructivo) e incluso la vinculación indirecta a través del mediador (que accedería al espacio sepulcral en nombre y representación de la comunidad). Tanto los ancestros como la población pierden ahora su anterior importancia (y en este sentido la exposición de las imágenes de los ancestros, si es que tal cosa son los ídolos, puede ser un enmascaramiento de su definitiva muerte) para adquirirla el oficiante, institucionalmente elevado sobre el resto de la sociedad. De ahí el calificativo de manierista: la sofisticación formal del rito está anunciándonos la caducidad de las concepciones profundas.
Al fenómeno megalítico le está llegando su final. Poco después de la modificación de la entrada de Dombate, se clausura el monumento definitivamente, cerrando la entrada al corredor con una losa vertical que permace todavía hoy en su lugar, no sin antes encender un fuego que permite situar cronológicamente el momento del cierre durante el primer tercio del III milenio antes de Cristo (2800-2700 cal BC), fecha coherente con la que se conoce para el momento de abandono del sepulcro de corredor de Os Campiños.
5) A partir de estos momentos, con la desaparición de las utilizaciones primarias de los monumentos de corredor, parece finalizar el ciclo del megalitismo clásico, entendiendo por tal el que se refiere a las construcciones ortostáticas bajo túmulo, incluido en un fenómeno tumulario de mayor vigencia temporal al que en algún momento parece dirigir e incluso monopolizar. Esta desaparición de los paradigmas arquitectónicos megalíticos, en la que creemos entrever la profunda crisis del orden social neolítico, va a dar lugar a una nueva eclosión de polimorfismo funerario, que acompaña el proceso de instauración y consolidación del nuevo orden social.
La siguiente vez que detectemos actividad en los monumentos de corredor será para encontrarnos con reutilizaciones a mediados del III milenio antes de Cristo, por parte de los portadores de vasos campaniformes, que parecen actuar con un cierto componente vandálico hacia el monumento.
Pero ya antes de esto, desde el momento de abandono de los grandes megalitos, aparecerán por todas partes nuevos tipos de enterramiento, siempre de pequeño porte, como las cistas megalíticas sin túmulo como la Casota de Berdoias o de Freán o la Fornela dos Mouros de Aplazadoiro, las cámaras rectangulares como la de Lousada con ajuares de cerámica inciso-metopada y puntas de flecha de base cóncava, ajenas al mundo propiamente megalítico, los túmulos térreos sin estructura interna como los de Vilafría, las deposiciones secundarias en fosas abiertas en la superficie de túmulos como la de Monte Campelos, los túmulos con o sin pequeña cámara que contienen cinceles, azadas y mazas rompecabezas de tipo Rechaba, o la extraña estructura circular de la pequeña isla de Guidoiro Areoso.
Ninguno de estos nuevos monumentos contiene manifestaciones artísticas. Para encontrarlas, habrá que esperar a la segunda mitad del III milenio, entrado ya el Bronce Inicial. En estos momentos se expande como forma sepulcral la cista, pequeña caja de piedra de forma rectangular, cubierta por una losa monolítica y sin túmulo aparente, con ajuares de armas de cobre (puntas Palmela, puñales de espigo, muñequeras de arquero), adornos en oro y plata y unos vasos cerámicos muy característicos. Algunas cistas, como la de A Insua (Cabana, La Coruña) o la de Coitemil (A Golada, Pontevedra), presentan en sus losas decoraciones grabadas, siempre con motivos geométricos angulares (dientes de lobo, retículas) que recuerdan vivamente las composiciones geométricas de las pinturas de determinados monumentos megalíticos de corredor. Mientras tanto, en el espacio exterior han comenzado a aparecer manifestaciones de arte rupestre, dominadas por las composiciones circulares, pero con presencia de armas que nos remiten indudablemente a estos momentos. También nos encontramos nuevamente con el tema de la caza del ciervo, en composición similar a la de Orca dos Juncais, también con presencia de un ídolo, pero ahora al aire libre y con un personaje armado de una enorme espada presidiendo la escena.
La geometría angular sigue perteneciendo ahora
al mundo de los muertos, pero éstos son ahora individuos que lucen
una costosa panoplia militar. En el exterior, el arquero oculto es sustituido
por el guerrero de la espada que hace ostentación de su poder. Rangos
o clases, las nuevas élites se consolidan con la ayuda del símbolo
y del arte. Definitivamente, son otros tiempos.
BRETAÑA.
Tal vez sea Bretaña la zona europea que más ha llamado la atención en estas últimas décadas acerca de la evolución del megalitismo y del arte que le es propio. No es ajena a este fenómeno la gran antigüedad que las dataciones de C14, incrementada más aún con el calibrado o corrección de fechas, han señalado para monumentos impactantes, grandes cairns (Ile Guennoc, Ile Carn, Ile Longue) que pueden tener en su interior hasta once dólmenes (como es el caso de Barnenez), que aparecen bruscamente en el V milenio antes de Cristo, en una eclosión arquitectónica sorprendente por su complejidad técnica y su enormidad volumétrica, suponiendo el punto de arranque del fenómeno megalítico universal. La constatación de la gran antigüedad de los grandes monumentos del megalitismo bretón vino a tirar por tierra las teorías orientalistas que a mediados de siglo dominaban los paradigmas interpretativos en el campo de la arqueología prehistórica, poniendo de manifiesto la falacia que suponía pensar los finisterrae como meros callejones sin salida, incapaces de hacer otra cosa que recibir los reflejos, ya degenerados, de los lugares nodales de la civilización.
Para el caso del arte, la presencia de abundantes sepulcros grabados es sin duda definitoria, pero todavía lo es mas la existencia de esa indiscutible obra maestra del grabado parietal megalítico, cual es el monumento bajo cairn de Gavrinis, auténtico unicum en las plasmaciones plásticas del neolítico europeo.
Más recientemente, un nuevo descubrimiento vino a convulsionar una vez más el mundo del megalitismo bretón. Poco después del profético artículo de Jean L'Helgouac'h (1983) Les idoles qu'on abat, J.-T. Le Roux encontró en sus excavaciones del cairn de Gavrinis la prueba palpable de la corrección de las intuiciones de su colega: la cara oculta de la gran losa de cubierta de la cámara de Gavrinis presentaba unos espectaculares grabados (un hacha-arado, un bóvido y la cornamenta de otro), de un estilo completamente diferente a los que ornan los ortostatos del monumento, pero muy similares a los existentes en la losa de cubierta del megalito de Table des Marchand, en Locmariaquer, distante del anterior unos cuatro kilómetros en línea recta. El estudio posterior demostró que ambas losas de cubierta, cuyos cortes eran perfectamente coincidentes, formaron parte en su momento de una única estela cuya altura se calcula en unos catorce metros; esta constatación convierte en definitiva la interpretación de l'Helgouac'h, según la cual debió existir un momento durante el cual grandes estelas, entre las que se encuentra el gran menhir de Locmariaquer, de 20 metros de altura, estuvieron alzadas en el golfo de Morbihan, siendo posteriormente abatidas y reutilizadas en dólmenes de corredor. Las cubiertas de monumentos como Mane Lud y Mane Rutual, al igual que determinados ortostatos de dólmenes de corredor de la "segunda generación", como es el caso del propio Gavrinis, responden sin duda a este proceso.
Al compás de estos descubrimientos, el desarrollo cronológico de los muy diversos tipos de estructuras arquitectónicas que configuran el megalitismo bretón, y paralelamente el de las representaciones plásticas que se manifiestan en sus losas, se va clarificando y complicando al mismo tiempo, apareciendo nuevas dudas y nuevos problemas con cada paso adelante que se logra en la investigación. En el momento actual se puede plantear la siguiente secuencia evolutiva dentro de los monumentos megalíticos bretones:
1.- El arranque del fenómeno megalítico se produce a lo largo del V milenio antes de Cristo, con monumentos de cámara circular o poligonal, de paredes de losas megalíticas o de piedra seca, y cubiertas monolíticas o en falsa cúpula, provistos siempre de largos corredores, e incluidos en el interior de cairns, túmulos constituidos principalmente de piedras, de muy diferentes tamaños y tipologías (planta redonda en Dissignac, rectangular alargada en Barnenez). Las manifestaciones artísticas son sencillas, simples grabados de elementos que en general aparecen sueltos o cuando menos sin que se manifieste una intención compositiva globalizadora, configurando el estilo primitivo que se ha venido a llamar sobrio. Muy definitorios serán los motivos que ahora aparecen, y que gozarán de amplia pervivencia. Algunos de estos motivos son principalmente geométricos, como las líneas onduladas (simples o en series de varias de ellas paralelas), las cruces o los signos en forma de "7"; otros pueden ser interpretados con más o menos facilidad, como las hachas enmangadas o simples (triángulos), los arcos, o los báculos. Finalmente, el símbolo del "ídolo en escudo", que a pesar de sus múltiples formas presenta como características fundamentales el tratarse de una figura geométrica cerrada (cuadrangular o triangular) con atributos que permiten su identificación: un ápice en el vértice superior, líneas irradiantes desde su perímetro concentrándose a veces en la parte superior, dos escotaduras simétricas en el tercio superior de ambos lados de la figura, o dos semicírculos hacia el exterior a media altura.
2.- Los mismos motivos (ídolo en escudo, hacha enmangada, báculo), a los que se debe añadir cuando menos el "hacha-arado" y las figuras de bóvidos de grandes cuernos, aparecen en el conjunto de estelas que debieron haberse alzado en su día en los bordes del golfo de Morbihan, y que hoy se encuentran reutilizadas en las tumbas de corredor de la segunda generación. Estilísticamente sin embargo se diferencian con facilidad de los simples grabados del momento anterior, pues los motivos se tallan y perfilan ahora cuidadosamente, con abundante utilización del falso bajorrelieve, dando lugar al que se ha llamado estilo monumental.
La única estela que queda en pie es la que sirve de losa de cabecera al dolmen de Table des Marchand; de forma triangular u ojival, ha sido tallada en bajorrelieve para darle las características de "ídolo en escudo" (escotaduras, líneas radiantes), cuyo interior se rellena de cuatro filas de báculos, dando lugar a una notable pieza singular. Las excavaciones de J. L'Helgouac'h han puesto de manifiesto que esta estela estaba ya en pie cuando se construyó a partir de ella el dolmen hoy visitable, a comienzos del IV milenio antes de Cristo.
3.- Durante el IV milenio antes de Cristo prosigue la construcción de dólmenes de corredor bajo cairns; pero ahora experimentan un incremento de tamaño y de complejidad. Además de usarse piedras de mayor tamaño, las plantas se complican apareciendo las formas cuadradas con compartimentación interior, los dólmenes con transeptos, en los que se añaden ábsides y células laterales a cámaras y corredores, y los monumentos en los que la cámara incrementa su tamaño a expensas de la diferenciación en planta con el corredor, dando lugar a las largas plantas en "V", que prefiguran las galerías cubiertas. El arte experimenta también modificaciones, tendiendo ahora los grabados a cubrir toda la losa en un intento de composición global, distribuyéndose en ocasiones en paneles con divisiones en horizontal y vertical, y produciéndose frecuentemente la reiteración de motivos, de los que algunos son ya viejos conocidos (hacha triangular, ondulados, arco, ídolo en escudo) y otros nuevos ("U" encajadas a modo de ovas, bandas verticales formadas por ángulos encajados o chevrons, cazoletas y rueda radiadas, líneas en zig-zag o en greca, retículas complejas); aparece así el estilo barroco.
Es frecuente en estos monumentos la reutilización de estelas del estilo monumental, como ocurre en las cubiertas de cámara y corredor de Mane Rutual, Kercado y Gavrinis, en losas que forman parte del túmulo como en Mane Kerioned, o en ortostatos como en Penhape y en el dolmen II de Petit Mont, en el que también aparece una antigua estela haciendo de solado de la cámara.
Este período presenta en sí mismo una notable complejidad, tanto en términos de variabilidad arquitectónica como artística. Citemos en el primer aspecto el caso del gran cairn de Petit Mont, cuya transformación a lo largo del tiempo ha sido desvelada por las tenaces excavaciones de Joël Lecornec: sobre un túmulo térreo de escasa altura datable a mediados del V milenio se edifica un primer cairn rectangular que no contenía ninguna sepultura en su interior (circunstancia extraña que por el momento permanece sin explicación satisfactoria); a éste se yuxtapone un segundo cairn que contiene una sepultura de corredor de cámara pentagonal, en la que se reutilizan antiguas estelas con grabados de "ídolo en escudo" y que presenta asimismo grabados; la construcción de esta sepultura (dolmen II) está bien datada por C14 a comienzos del IV milenio antes de Cristo. Con posterioridad, durante la segunda mitad del IV milenio, en el área de entrada de este monumento se edifica un tercer cairn, que se adosa a las paredes del anterior cegando así la entrada del dolmen II, que queda englobado en la masa tumularia del complejo monumento, mientras que se arbitran dos nuevas sepulturas (dolmen IIIA y IIIB), que ostentan a su vez grabados en sus losas, con las características de este nuevo estilo barroco, que han sido paralelizadas frecuentemente con las de Gavrinis, si bien presentan también claras afinidades con algunas losas de Mane Kerioned o Kercado.
Mención aparte merece el dolmen bajo cairn de la isla de Gavrinis, en pleno golfo de Morbihan, en el que este estilo barroco alcanza su máxima expresión, en un conjunto de grabados de altísima calidad, organizados en un conjunto coherente que abarca la práctica totalidad del monumento, y en los que los juegos de curvas sucesivas con formas que se reproducen como por gemación se articulan en paneles y metopas en una composición claramente ordenada.
El monumento de Gavrinis parece haber sido erigido también a comienzos del IV milenio, y su cierre definitivo tuvo lugar durante el último tercio del IV milenio antes de Cristo. Ya hemos citado la reutilización de una gran estela en su cubierta, pero no es éste el único elemento reutilizado; tal como señaló en su día E. Shee (1981), y posteriormente amplió C.-T- Le Roux (1992), en las losas de Gavrinis existen elementos propios del estilo sobrio (ídolo en escudo, hacha, báculo, yugo) que son incluidos y embebidos en la barroca decoración del segundo estilo. Pero, además, Le Roux (1996) señala también cómo la decoración está más elaborada en el corredor que en la cámara, con las composiciones más claras cerca de la entrada; la existencia de una panoplia de armas (arco, flechas y hachas) montando una guardia simbólica a mitad del corredor; y una estela ornada con varios "ídolos en escudo" a la entrada de la cámara. Todos estos rasgos excepcionales hacen pensar a Le Roux que el monumento de Gavrinis pudo haber actuado más bien como un lugar de culto que como una sepultura.
4.- En un momento avanzado del IV milenio antes de Cristo se construyen tumbas en ángulo, en las que el corredor, muy largo, se dobla a mitad de camino formando un codo. El arte de este tipo de monumentos, muy característico, vuelve a la simplicidad de los motivos aislados; éstos consisten, casi exclusivamente, en un diseño que se ha interpretado como una variante tardía del ídolo en escudo; aun cuando permite abundantes variantes, lo que lo caracteriza es su forma rectangular dividida en dos partes simétricas por una línea vertical central, así como una hendidura en el centro del lado superior. Este motivo, que aparece múltiples veces en el dolmen de Pierres Plates, se encuentra también en otros dólmenes acodados o de entrada lateral, como los de Goërem (Gavres), Luffang (Crac'h) o Le Rocher (Le Bono).
5.- Finalmente, ya con el tránsito al III milenio
antes de Cristo, se desarrolla un tipo de monumento que persistirá
hasta el final del megalitismo: la galería cubierta. Si bien persisten
motivos ya conocidos anteriormente (como el hacha enmangada, o posibles
nuevas versiones del "ídolo en escudo"), y aparecen otros nuevos
como las llamadas "paletas", la principal novedad viene dada por el llamado
estilo
plástico, que desarrolla en relieve motivos que han sido interpretados
como pares de senos y collares, claros atributos femeninos, comunes con
otras manifestaciones plásticas de otras zonas de Francia en el
mismo período. Ejemplos señalados del estilo plástico
se encuentran en las galerías cubiertas de Kergüntuil (Trégastel),
Prajou Menhir (Pleumeur-Bodou) o Mougau-Bian (Commana).
IRLANDA.
El arte megalítico de Irlanda resulta de una gran espectacularidad, tanto por los motivos y su disposición como por aparecer en conjuntos de monumentos de gran envergadura. Sobradamente conocido es el de Newgrange después de su restauración por parte de O'Kelly, así como el hecho de su evidente relación astronómica; pero otros conjuntos como el de Knowth (en el que un enorme túmulo que engloba dos largos monumentos de corredor aparece rodeado por pequeños monumentos "satélites") o el de Loughcrew (con un buen número de tumbas de diferente tamaño y tipología) resultan también impresionantes.
De la variedad de megalitos irlandeses (court-tombs, wedge-tombs, passage-tombs y portal-tombs) las manifestaciones artísticas se restringen al tercero de los grupos, el de las passage-tombs o passage-graves, monumentos con cámara y corredor bajo túmulo de tierra o piedras (cairn). Los más conocidos son sin duda los del grupo del valle del Boyne y de Loughcrew, en el condado de Meath (donde se hallan también los grupos de Tara y Fourknocks); pero son también muy abundantes en el condado de Sligo (grupos de Carrowkeel y de Carrowmore). Además de éstos, deben ser tenidos también en cuenta por presentar manifestaciones de arte megalítica los de Carnanmore (Co. Antrim), Sess Kilgreen y Knockmany (Co. Tyrone), y Seefen y Baltingas (Co. Wicklow).
El grado de desarrollo de la investigación acerca del megalitismo irlandés no permite de momento establecer una seriación detallada de los monumentos megalíticos y del arte que les es propio; de las escasas dataciones C14 puede inferirse que las más antiguos y simples monumentos de corredor aparecen durante la primera mitad del IV milenio antes de Cristo, desarrollándose de lo simple a lo complejo hasta la construcción del gran monumento de Newgrange, bien datada en el cambio del IV al III milenio. Los otros grandes monumentos del Boyne Valley (Knowth y Dowth) parecen haber sido edificados en momentos más o menos similares.
Las composiciones de los megalitos irlandeses, que como en seguida veremos pueden articularse en estilos diferentes, juegan con una gran variedad de motivos. Siguiendo a E. Shee Twohig, podemos distinguir:
1.- Círculos, simples o concéntricos (incluyendo en ellos las figuras de forma ovoide o elíptica).
2.- Círculos con un punto o cazoleta central; en algún caso (como en Loughcrew L C3 o la piedrahita de Sess Kilgreen) los círculos concéntricos presentan una línea radial, en un motivo similar al que será tan frecuente en los petroglifos gallegos.
3.- Motivos en "U", simples o encajados (ovas).
4.- Espirales, sueltas o combinadas en múltiples formas.
5.- Motivos radiados (soliformes) a partir de un punto, un círculo o un círculo con un punto en el interior. Los radios pueden ser simples o engrosados, como en Lowghcrew, donde los motivos radiados adoptan la forma de flores.
6.- Líneas paralelas, verticales, horizontales u oblicuas.
7.- Escaleriformes, entre los que se encuentran algunos que han sido frecuentemente interpretados como barcos debido a su similitud con grabados escandinavos de la edad del bronce.
8.- Ondulados o serpentiformes.
9.- Zig-zags.
10.- Rombos y triángulos, aislados o formando paneles, muchas veces combinando ambas figuras.
11.- Puntos y cazoletas.
A pesar de esta amplia variedad de motivos, que pueden encontrarse combinados de múltiples formas, pueden distinguirse dos estilos principales:
a) El Estilo Oficial, también llamado de Fourcnocks o de Newgrange. En él los motivos aparecen integrados y ordenados para formar un diseño coherente, que tiende a cubrir la totalidad de la losa o al menos partes de ella bien definidos como paneles. Se emplean multitud de recursos técnicos como son la incisión, el repicado difuso en áreas y el falso bajorrelieve, que se añaden al piqueteado normal empleado en el trazado de surcos. Aunque pueden aparecer otros motivos, los rombos, los zig-zags y las espirales son los de aparición más frecuente. En general, éste es el estilo dominante en el valle del Boyne.
b) El Estilo Libre, o de Loughcrew. Los motivos aparecen sin orden aparente ni intención de cubrir la superficie de forma coherente. Pueden aparecer aislados o en combinación abigarrada y de apariencia desordenada. Predominan los círculos, simples, con punto interior o concéntricos de ambas variantes, los motivos en "U", y los ondulados, así como los motivos radiados, combinados con paralelas o con espirales.
El profesor G. Eogan va todavía más lejos en su análisis, y diferencia, dentro del estilo Oficial de Newgrange y Knowth, un arte interior de un arte exterior, expresada esta última fundamentalmente en las piedras (kerbstones) que forman un zócalo megalítico que rodea el perímetro de los grandes túmulos del valle del Boyne.
Así, observa que las caras laterales de las losas de cubierta de Knowth 1 East, Newgrange y Fourcnocks 1, están cubiertas por diseños angulares en zig-zag que se enfrentan entre sí, mientras que en un punto a los 2/3 del corredor de Knowth hay una concentración de arte rectilíneo; también en la cámara dominan las composiciones de motivos angulares, con rombos, trapecios y zig-zags. Ciertamente, esta angularidad del arte interior evoca fácilmente la decoración de líneas de triángulos y retículas de las placas alentejanas, así como los esquemas decorativos en retícula y triángulos de algunos dólmenes pintados del grupo ibérico noroccidental, como Dombate y Pedra Cuberta.
El arte exterior de las kerbstones, por el contrario, es predominantemente curvo y circular; también aparecen círculos concéntricos, círculos con punto interior y serpentiformes en las caras ocultas de algunas losas de cubierta de cámaras y corredores, así como en las superficies traseras de las kerbstones; hablamos en este caso de arte oculto (hidden ornament).
Para Eogan, el arte exterior es evidentemente un
arte para ser visto, frente al arte interior, propio de los dominios
interiores de la tumba, que sólo podría ser contemplado por
aquéllos que tuviesen el privilegio de acceder a su interior. El
arte exterior, curvo y circular como hemos visto, se configura así
como un arte público, sugiriendo con fuerza que debió cumplir
un papel importante en ritos colectivos celebrados en el exterior de los
monumentos.
CONSIDERACIONES FINALES.
Llegados aquí, es el momento de plantear el espinoso asunto de las relaciones mutuas entre los diferentes tipos de manifestaciones artísticas que acabamos de ver. El asunto, como se comprenderá, no es nuevo; antes al contrario, gozó de amplio predicamento desde la primera mitad de siglo, cuando el difusionismo era la estrategia explicativa dominante por no decir monopolizadora de la prehistoria europea.
Los planteamientos siguieron el esperable camino de adecuación al paradigma vigente en cada momento. Así, durante la primera mitad de siglo y hasta los años 70-80, el desarrollo del arte megalítico de las tres zonas europeas que hemos considerado se veía como resultado de una relación filogenética, variando el sentido de ésta según los criterios propios de cada uno de los autores, y dando una mayor importancia a aquellos elementos o monumentos que, por su mayor similitud, eran susceptibles de sustentar las pretendidas relaciones. Así, la decoración barroca de Gavrinis fue vista como un ejemplo claro de arte irlandés, cuando no se hacía derivar éste del bretón basándose asimismo en el ejemplo de Gavrinis. Asimismo la Península Ibérica se veía como la fuente de inspiración de determinados diseños angulares o circulares irlandesas, o como un resultado de las influencias del arte de la isla. Todavía en 1974, M. Herity entiende la formación del megalitismo en Irlanda, y del arte megalítico, como una aportación de emigrantes o misioneros bretones que llegaron a la isla en varias oleadas.
Con la New Archaeology la investigación cambió de signo, y el paradigma policentrista llevó a la realización de estudios detallados de cada una de las zonas, perdiéndose el interés por las posibles relaciones entre ellas. En este ambiente tiene lugar el formidable trabajo de E. Shee Twohig quien, en su The Megalithic Art of Western Europe, lleva a cabo una completa revisión del arte megalítico europeo y sienta las bases para toda la investigación futura, dotándola de un serio corpus documental hasta esos momentos inexistente.
Aunque no sea el fundamental objetivo de su amplio estudio, Shee Twohig no rehuyó el problema de las posibles relaciones entre las tres regiones megalíticas, y abordó siquiera brevemente el estudio comparado de sus manifestaciones; sus conclusiones establecen que el principal punto común es la existencia en todas ellas del motivo serpentiforme u ondulado; también otros motivos aparecen de una forma común, cuales son las figuras radiadas, las "U" y los círculos con cazoleta central, si bien son más frecuentes en Irlanda. Pero con todo son muchas más las diferencias que las analogías, por lo que concluye que de haber habido contactos entre las áreas, éstos debieron haber sido muy ligeros, dado que los estilos artísticos de cada región son muy diferentes, hasta el punto de que casi sin excepción, y desconociendo el contexto, por el puro análisis formal se puede situar una losa grabada dentro de cada grupo sin mayor dificultad.
En la actualidad, las relaciones entre Bretaña e Irlanda provocan respuestas diferentes según los autores. Así, Le Roux en su estudio de Gavrinis hace hincapié en que los pocos elementos comunes entre dicho monumento y el arte irlandés no son los más significativos en los catálogos de ambas regiones, en que la composición de la decoración es diferente y en que las dataciones de C14 muestran un importante desfase entre ambas manifestaciones, edificándose los monumentos del Boyne en el tiempo en que Gavrinis se cierra definitivamente hacia el 3000 antes de Cristo; de todo ello concluye que el parentesco entre ambas manifestaciones debe ser relativizado y puesto en confrontación con la considerable distancia existente entre ambos países, cuyas plasmaciones artísticas evidencian una gran autonomía, incluso si es innegable una fuente común para las ideas generales.
Sin embargo, M. O'Sullivan, al estudiar la evolución interna del Boyne Valley observa que los más próximos paralelos bretones en Knowth pertenecen a una fase ya desarrollada de la tradición irlandesa, y concluye que los motivos de inspiración bretona llegaron después de que el cairn de Knowth 1 estaba ya construido, y ya elaborado el estilo irlandés clásico que dicho monumento presenta en sus losas. Para este investigador, aunque las tradiciones indígenas de arte megalítica de Bretaña e Irlanda tuvieron un carácter esencialmente separado, convergieron una hacia otra en el momento de su máximo desarrollo.
Otro problema diferente es el del origen del arte rupestre (rock-art), tanto de Galicia como de Irlanda y Gran Bretaña. Tal vez fue Eoin McWhite el primero en señalar con claridad la diferencia, en Irlanda, entre el arte de los megalitos y el arte rupestre, al que hizo descendiente directo de los petroglifos gallegos. Las cronologías posteriormente conocidas invirtieron la situación, y Shee Twohig pone de manifiesto en 1981 la existencia de círculos concéntricos con línea radial, uno de los motivos más diferenciadores del grupo gallego, en losas de megalitos irlandeses del estilo de Loughcrew (como en el propio Loughcrew, en Sess Kilgren y en la superficie oculta de alguna de las cubiertas de Newgrange) lo que a su juicio permite buscar en el arte megalítico irlandés una fuente de inspiración para los petroglifos gallegos y de la fachada atlántica.
Por nuestra parte, más que la comparación
de motivos y estilos nos parece más significativa la coincidencia
de fenómenos de profunda transformación del panorama megalítico
en el tránsito entre el IV y el III milenio antes de Cristo. El
cierre de Gavrinis y la edificación de los grandes túmulos
del Boyne con su arte interior geométrico angular y su arte exterior
y público circular y curvo, coinciden con las transformaciones que
hemos supuesto, basándonos en Dombate, para el megalitismo de Galicia,
en el que el exterior del monumento y los ritos que en él se realizan
parece tomar importancia frente a un interior en el que también
hay pinturas de carácter contundentemente geométrico. En
Galicia y en Irlanda es ahora cuando parece producirse una transformación
significativa en la figura del sacerdote o mediador, que pasa ahora a ser
oficiante y a protagonizar un rito público en el que, al menos en
Irlanda, los círculos tienen mucho que ver. Nada tenemos que objetar
a la idea de que, en un sentido en cierta forma similar, en Galicia puedan
aparecer ahora los primeros petroglifos con combinaciones circulares, expresión
de ese arte público necesario para ritos externos que precisan de
un oficiante; a fin de cuentas, la coexistencia de un arte funerario angular
y un arte exterior circular está demostrada unos cientos de años
más adelante, cuando ya con más garantías sabemos
que los petroglifos conviven con las cistas de la primera edad del Bronce.