A factory
Provocador, frívolo, mordaz, brillante, a veces irritante y siempre audaz
e inteligente, Warhol fue el auténtico gurú del Pop, el Papa -como el mismo
ironizaba- de una corriente que explotó hasta sus últimas consecuencias y de la que
funcionó como símbolo y mascarón de proa, abarcando todas sus posibilidades expresivas
y utilizando todos los medios y técnicas a su alcance. De sus factorías, como
llamaba sin pudor a sus talleres, subrayando explícitamente la génesis industrial y el
fin comercial de sus obras, salieron durante más de treinta años las imágenes y los
objetos más conocidos del pop art : sus botes de sopas Campbell, sus iconos de
Marylin, sus cocacolas, sus revólveres, sus Maos, etc. Cultivó su propia imagen
con la misma mercadotécnica publicitaria que su obra. Fue a su modo un dadá, salvo que
sin el espíritu crítico y subversivo de éste, disfrutaba provocando con actos y
declaraciones que demuestran su secreta admiración por el último Dalí. Comprar -dijo
una vez- es mucho más americano que pensar, y yo soy el colmo de lo americano.
Lo más hermoso de Florencia -dijo en otra ocasión- es el restaurante
McDonald's. En su visita a Madrid en 1983 recorrió el museo del Prado en diez
minutos, sin mirar un solo cuadro, y sólo se interesó por la obra de un copista. Su
filosofía explícita era que el arte comercial es mucho mejor que el arte por el
arte. Warhol se esforzó siempre por hacer realidad el principio de que el arte
no es más que lo que los espectadores consumen. Imágenes de consumo en serie en
las que la firma del autor es ya una marca registrada. Aunque no se puede considerar
que Warhol innovara nada del arte y la estética en sentido estricto, su obra no ha dejado
de tener repercusiones e importancia en le arte del fin del siglo XX.
Pop Art
Imágenes del capitalismo triunfante
Juanjo Albacete.
Fue a mediados de los años cincuenta cuando dos críticos británicos de arte propusieron
el término popular art para referirse, no a una tendencia artística ya en boga,
sino a un conjunto creciente de imágenes y representaciones, surgidas en los nuevos
ámbitos de la publicidad, la televisión, el cine, los cómics y en general en los nuevos
medios de comunicación, y que adquirían un papel cada vez más relevante en la cultura
urbana de masas de la época. Popular no era, pues, ningún concepto que indicara
un origen desde abajo, ligado a la expresión y defensa crítica de los intereses
de las clases populares, ni tampoco nos remitía al concepto romántico de pueblo,
como conjunto homogéneo que comparte una lengua, una historia y una cultura propias, que
le confieren su singular identidad y sus preferencias estéticas. El concepto de lo popular
a que nos remitían aquellos críticos estaba despojado de todo halo revolucionario o
simplemente romántico, para enlazar directamente con la cultura de masas de la nueva
sociedad industrial, que vencida la crisis de los años treinta y aplicando a conciencia
las recetas keynesianas, estaba obteniendo unos resultados espectaculares.
La nueva cultura de masas que emerge en esa sociedad industrial urbana absorbe y refleja
con un mimetismo elocuente las nuevas formas adoptadas por el modo de producción que no
sólo produce masivamente objetos, para el consumo, sino que produce a su vez a las masas
mismas, como consumidoras, generando así una dialéctica interna que pone en una
relación estrecha y casi lineal la creación de los objetos, que las masas producen para
consumir, y a las masas, que consumen para que se pueda seguir produciendo.
Esta inédita interrelación da lugar al nacimiento de la nueva cultura de masas,
fenómeno histórico concreto de nuestra época, que se asienta directa y unívocamente
sobre la masiva capacidad de producción alcanzada por las sociedades industrializadas y
la gigantesca masa de público consumidores que crea.
El pop art no es sino una estetización de esas imágenes populares. Construye un
lenguaje artístico nuevo, cimentado en técnicas muy ligadas a las de la misma
producción industrial, para elevar esas imágenes a la categoría de arte. Pero sin
ellas, y sin la sociedad de consumo que las inspira, es incomprensible. Con razón, pues,
algunos críticos han considerado al pop art, que no por casualidad alcanzó,
primero en Inglaterra, pero sobre todo en Estados Unidos, su auténtico cénit, como la
super estructura artística que corresponde a las sociedades más desarrolladas del
capitalismo tardío. Este sello peculiar del pop art se manifiesta
implícitamente tanto en la temática más general y obvia de su repertorio de imágenes,
como en los elementos más característicos de su lenguaje, de sus técnicas o de su
actitud misma ante la sociedad que representa.
La temática del arte pop es básicamente objetual e icónica. La vasta mirada que el
mundo del arte había desplegado hacia la naturaleza, la sociedad, el hombre, la
mitología, la religión o el mundo de los sueños y las fantasías, es arrinconado aquí
ostensiblemente para dar paso a una glorificación estética de los nuevos objetos
producidos por la industria, latas de sopa, coca-colas, tazas, vasos, pistolas, máquinas
..., extraídos del panorama de objetos de uso cotidiano que nos envuelven, e iconos
coloreados o dibujos al estilo cómic de imágenes populares de consumo masivo. El
pop recupera así la tradición del arte figurativo, que había sido arrinconada por el
triunfo de la abstracción pero su pretensión de enlazar con algunos aspectos del
surrealismo, sus famosos objetos inútiles, o los ready-made de Marcel Duchamp,
por ejemplo, substraen un hecho esencial: la voluntad y el carácter crítico y subversivo
de los surrealistas que es sustituido ahora por una actitud neutral, objetiva, cuando
no directamente apologética.
En cuanto a su lenguaje específico el pop art se caracteriza por la apropiación
sin rubor de las técnicas expresivas orientadas a la divulgación y el consumo, ya
validadas por los mass media y otros vehículos de comunicación de masas. Ello
tiene consecuencias importantes en la construcción tanto de imágenes como de objetos. La
utilización de colores planos e intensos contribuyee a la simplificación y fácil
identificación del objeto, propio de la comunicación visual de la publicidad. Lo mismo
puede decirse del estilo claro y preciso del dibujo como configurador de la forma. Las
enormes dimensiones que alcanzan a veces los cuadros y esculturas reproducen la búsqueda
de un efecto espectacular. Las series, tan frecuentes en los artistas pop, no son sino un
reflejo de la producción masiva capitalista.
El artista pop no duda en explotar todos los mecanismos de producción de imágenes
populares, ya sea la fotografía, la publicidad, el cine, el cartel, las revistas
ilustradas, el cómic, etc. En las obras mixtas estas fuentes se combinan y complementan.
Esta peculiar singularidad linguística del pop tiende a eliminar al máximo la
expresividad subjetiva del autor y a fomentar una especie de objetividad intrínseca y
despersonalización de la obra. La intensa expresividad y el apasionamiento que dominan el
arte desde las pinturas negras de Goya a las vanguardias artísticas, es sustituida aquí
por una neutralidad que la aproxima al la de la pura mercancía. Por otro lado, este
distanciamiento objetivista del pop va parejo a su aparente neutralidad respecto
a la sociedad. Para Roy Lichtenstein el pop art mira al mundo, parece que
acepta su medio ambiente, que no es bueno ni malo, sino diferente. Aceptar este mundo
parece, en efecto, el estado de ánimo general del pop art frente a la realidad.
"Mi obra -dice Rauschenberg, quien más y mejor utilizó el collage como
expresión de la nueva visión fragmentada de la realidad- nunca fue una protesta contra
lo que estaba sucediendo".
El arte pop muestra la realidad existente -el capitalismo triunfante- sin un especial
talante crítico, a veces con entusiasmo y a veces con ironía o escepticismo, a veces en
serio y a veces en broma, pero nunca -como lo hizo el surrealismo en los años treinta-
tratando de ponerse al servicio de una transformación de la vida y el mundo.
