Tengo que hablaros de mi amigo Jesús. Cuando coincidimos aprovechamos el poco tiempo que da tomar un café o un bocadillo, para contarnos novedades de lo que sabemos que nos gusta a los dos. Citando al último nobel salieron los otros. Me recomendó el discurso de Günter Grass con un sonrisa de satisfacción, casi de felicidad. Era una señal.
Ya en casa me dispuse a buscarlo. En la hemeroteca de El País no lo encontré. En la web oficial de la academia sueca lo obtuve, en inglés, únicamente. Pero para algo están los programas de lenguas. Le di al traslation y... Y cuando me preparé a leer el discurso, ¡Dios mío misericordioso! ¡Es horripilante!. El traductor, no sé si decir automático, había triturado las supuestamente bellas frases de Günter Gras, dejando trozos sin traducir, juntando palabras sin ningún sentido, aparte de la fealdad como único resultado.
Supuse que el original leído por el premiado no fue en sueco, tampoco en inglés. Luego tenía una traducción del alemán y una descomposición vomitiva en castellano. Con eso y un buen diccionario me propuse desenmascar el enigma o descifrar el jeroglífico original. A ratos perdidos, fue laborioso y muy agradable. Me quedaban más agujeros que el gruyere pero le encontraba sentido al homenaje que le hacía a la literatura oral. Recordé Chemaa el Fna. Günter también. Jesús tenía razón al decirme lo que le había encantado. Le supuse agazapado no muy lejos de la chimenea, callado para que los mayores no notaran que todavía no le habían mandado a dormir, escuchando las historias de viejos, esas que corrían de aldea en aldea en la sierra donde nació.
Me reí hasta hacerme pis cuando llegué a entender que en la novela La ratesa los watsonkrics eran unos seres mutantes sobrevivientes al holocausto nuclear. Me imaginaba a Jesús, que cuando estudiaba biología, tenían a los nobel del ADN como ídolos, entre Einsten o los Beatles, revolcándose por tierra por el iconoclasta atrevimiento.
Pero la sensación más fuerte era reconocer en el extracto correctamente traducido un texto que a fuerza de darle vueltas y estirarlo para darle sentido, era mío, escrito en un pasado mucho más antiguo, como una carta jamás enviada, guardada, porque sería sacrilegio tirarla, pero descuidadamente conservada, medio comida por las lepismas, amarilla y rompiéndose por los pliegues al desdoblarla y recordar sus frases más lejanas en la conciencia que en el tiempo. Era como si te citaran un texto en un periódico, y eso si lo he vivido, ligeramente retocado y mezclado con otras frases para arrebatarte su originalidad.

Este es el extracto del discurso de Günter Grass
en la ceremonia de entrega del premio Nobel de literatura,
que considero modestamente propio,
como un aparcero la tierra que trabaja.

Distinguidos miembros de la Academia Sueca, señoras y señores: "Continuará...". En el siglo XIX, las obras en prosa se iban prorrogando con ese anuncio. Diarios y semanarios les ofrecían su sección especial. La novela por entregas florecía. Mientras se imprimía, negro sobre blanco, un capítulo tras otro en rápida sucesión, la parte central del relato acababa de ser manuscrita y la parte final no se había imaginado aún. Sin embargo, no eran sólo triviales historias de terror o pasiones arrebatadoras las que cautivaban a los lectores. Algunas novelas de Dickens se publicaron así, a bocaditos. La Ana Karenina de Tolstói fue una novela por entregas. Es posible que la época en que Balzac era un diligente y continuado proveedor de productos de consumo perecederos le enseñara, cuando aún no tenía un nombre, cómo aumentar el interés poco antes de interrumpir la columna. Y también casi todas las novelas de Fontane aparecieron primero por entregas en periódicos y revistas, por ejemplo Errores y extravíos, que hizo exclamar indignado al propietario del Vossische Zeitung: "¿Es que no va a acabar nunca esa historia de putas?".Sin embargo, antes de que siga hilando mi discurso o destorciéndolo en hebras, tendría que mencionar que, desde el punto de vista puramente literario, esta sala y la Academia Sueca que me acoge no me son extrañas. En mi novela La ratesa, desde cuya publicación pronto habrán transcurrido catorce años y de la que quizá algún lector recuerde su catastrófico desarrollo por niveles narrativos en pendiente, se pronuncia en Estocolmo una laudatio de la rata o, más exactamente, de la rata de laboratorio, ante un público igualmente heterogéneo.

La rata ha recibido el premio Nobel. Por fin, habría que decir. Porque hacía tiempo que figuraba en la lista de candidatos. Se la consideraba favorita. Como representante de millones de animales de laboratorio, desde los conejillos de Indias hasta los macacos rhesus, se honra ahora a la rata, de pelo blanco y ojos rojos. Ella, sobre todo ella -afirma el narrador en mi novela-, ha hecho posibles todas las investigaciones y hallazgos "nobelados" en la esfera de la medicina y, por lo que se refiere a los descubrimientos de Watson y Crick, también premios Nobel, en el campo, prácticamente ilimitado, de la manipulación genética. Desde entonces se puede clonar, más o menos legalmente, maíz y verduras, pero también toda clase de animales. Por eso, las ratas-hombre que aparecen cada vez más dominantes hacia el final de esa novela, es decir, en la época poshumana, se llaman watsoncricks. Reúnen lo mejor de ambas especies. Lo ratesco reside en lo humano y a la inversa. El mundo parece querer recobrar la salud gracias a ese cruce. Había llegado el momento en que, después del Big Bang, cuando sólo sobrevivieran ratas, cucarachas y moscardas, y un resto de huevos de peces y ranas, se pusiera otra vez orden en el caos, concretamente con ayuda de los watsoncricks, que salieron milagrosamente bien librados. Ahora bien, como ese hilo argumental podía tener un "continuará..." y la laudatio de la rata de laboratorio no termina la novela con una especie de final feliz, puedo en principio ocuparme ahora a fondo de la narración como forma de supervivencia y de arte. [...]

Nosotros, tan sumamente concentrados en lo escrito, hemos conservado el recuerdo de la narración verbal, del origen oral de la literatura. Sin embargo, si olvidáramos que todo lo narrado salió desde el principio de unos labios, unas veces mascullado, entrecortado, y otras apresurado, como impulsado por el miedo, o también susurrado, como si el secreto revelado debiera ser protegido de demasiados cómplices, y otras veces en voz alta, entre gritos de triunfo o preguntas que, doblando la trompa, olisqueaban las primeras o las últimas cosas..., si hubiéramos olvidado todo eso en aras de lo escrito, nuestra narración sería sólo seca como el papel y no algo transportado por un aliento húmedo.
Es una suerte que dispongamos de libros suficientes que, leídos en voz alta o baja, se conservan. Para mí fueron ejemplares. Maestros como Melville o Döblin, pero también el alemán bíblico de Lutero, me indujeron, cuando era joven y capaz de aprender, a escribir hablando, mezclando tinta y saliva. Y así seguí. Hasta este quinto decenio de mi servidumbre literaria, soportada con gusto, mastico frases fibrosas para hacer una papilla dócil, mascullo para mí en la más hermosa soledad literaria y sólo llevo al papel lo que, pronunciado, ha encontrado sus tonos cambiantes, demostrando su resonancia y su eco.
Sí, amo mi profesión. Me proporciona una compañía que se expresa con muchas voces y quiere ser llevada lo más fielmente posible a mis manuscritos. Lo que más me gusta es encontrarme con mis libros, hace años extraviados o expropiados por el lector, cuando leo en público lo que, escrito e impreso, encontró su reposo. Entonces, frente a un público joven, destetado pronto del lenguaje, o ante un público anciano, pero no harto todavía, la palabra escrita y expresada se convierte de nuevo en palabra hablada. Y ese hechizo se produce una y otra vez. De esa forma se gana el sustento el chamán que hay en todo escritor. A él, que escribe contra el tiempo que pasa, a él, que miente reuniendo verdades durables, a él le creen su promesa tácita: continuará...

[...] Al comienzo de los años cincuenta, cuando yo había empezado a escribir conscientemente, Heinrich Böll era ya conocido, aunque todavía no reconocido. Con Wolfgang Koeppen, Günter Eich y Arnno Schmidt estaba al margen del aparato de la cultura, entonces restaurador. La joven literatura de la posguerra no tenía facilidad para la lengua alemana, que, bajo el dominio del nacionalsocialismo, se había corrompido. Además, en el camino de la generación de Böll, pero también de los jóvenes autores entre los que yo me contaba, se interponía, como prohibición, una frase de Theodor Adorno. Cito: "Escribir un poema después de Auschwitz es algo bárbaro, y eso corroe también la conciencia de por qué se hizo imposible escribir hoy poemas...".
De manera que nada de "continuará...". Nosotros escribíamos, sin embargo. Evidentemente, teniendo que entender Auschwitz -como Adorno en su libro de 1951: Mínima Moralia. Reflexiones desde la vida dañada- como cesura y ruptura irreparable de la historia de la civilización. Sólo así se podía esquivar aquella prohibición. Y, sin embargo, el fatídico presagio de Adorno ha tenido efectos hasta hoy. Contra él tropezaron los autores de mi generación, rechazándolo abiertamente. Nadie quería, podía callar. Porque había que sacar el idioma alemán del paso militar, hacerlo salir de lo idílico y las intimidades azuladas. Para nosotros, niños escaldados, de lo que se trataba era de renegar de las magnitudes absolutas, el blanco o el negro ideológicos. Nuestros padrinos eran la duda y el escepticismo; nos ofrecieron como regalo la gran variedad de grises. Por lo menos yo me impuse ese ascetismo, para descubrir entonces la riqueza de mi lengua declarada culpable de una forma demasiado global, su seductora delicadeza, su tendencia cavilosa hacia lo profundo, su dureza sorprendentemente flexible, sí, su encanto dialectal, su simplicidad y ambigüedad, sus extravagancias y su hermosura que florece en subjuntivos. Aquel talento bíblico recuperado había que multiplicarlo, a pesar de Adorno o advertidos por el veredicto de Adorno. Sólo así se podía seguir escribiendo -poesía o prosa- después de Auschwitz. Sólo así, convirtiéndose en memoria y sin dejar que el pasado acabase, podía la literatura germanohablante de la posguerra justificar la norma literaria de validez universal "continuará...", para sí misma y ante los que nacerían después. Y sólo así se pudo mantener abiertas las heridas y compensar el deseado y prescrito olvido con un tozudo "Érase una vez...".

[...] En mi impiedad, sólo puedo doblar la rodilla ante el santo que, hasta hoy, me ha sido de más ayuda y ha hecho rodar los peñascos más pesados. Por eso imploro: ¡Santo Sísifo, nobelado por la gracia de Camus, te lo ruego, haz que la piedra no se quede arriba y podamos seguir haciéndola rodar, para que, como tú, podamos ser felices con nuestro peñasco, y la historia narrada de nuestra penosa existencia no tenga fin.
¿Se escuchará mi hondo suspiro? O, según los más recientes rumores, ¿será sólo el ser humano seleccionado producido por clonación el que será capaz de asegurar la continuación de la historia humana? Con ello he vuelto al principio de mi discurso y abro otra vez La ratesa, en cuyo capítulo quinto se habla de la concesión del Premio Nobel a la rata de laboratorio, como representante de millones de millones de otros animales de experimentación al servicio de la ciencia investigadora. Y enseguida me resulta claro qué poco pudieron contribuir todos los méritos hasta ahora premiados a eliminar del mundo el hambre, ese azote de la humanidad. Es verdad que se ha conseguido dar unos riñones nuevos a cualquiera que pueda pagarlos. Se puede trasplantar corazones. Telefoneamos de forma inalámbrica por el mundo. Los satélites y las estaciones espaciales giran solícitamente a nuestro alrededor. Se han inventado y fabricado sistemas de armas, como consecuencia de investigaciones premiadas, con cuya ayuda sus poseedores pueden protegerse de la muerte de muchas formas. Todo aquello de lo que es capaz el cerebro humano ha sido asombrosamente plasmado. Sólo el hambre sigue sin resolverse. Incluso aumenta. Allí donde el hambre era como hereditaria, se transforma en depauperación. Por todo el mundo se desplazan corrientes de refugiados; el hambre las acompaña. Y no hay voluntad política, acompañada de conocimientos científicos, decidida a poner fin a esa miseria que prolifera.

Cuando en 1973, en Chile, apoyado por la activa benevolencia de los Estados Unidos, golpeó el terror, Willy Brandt, como primer canciller federal alemán, pronunció su discurso de ingreso en las Naciones Unidas. Habló de la depauperación universal. Su grito de "¡También el hambre es una guerra!" fue tan convincente que se ahogó en un aplauso inmediato.
Yo estaba presente cuando se pronunció ese discurso. En aquella época escribía mi novela El rodaballo, en la que se trata de la base primaria de la existencia humana, la alimentación, es decir, de la carencia y la abundancia, de grandes comilones e innumerables hambrientos, del placer del gusto y de las migajas de la mesa del rico.
Ese tema nos ha quedado. A la riqueza que se acumula responde la pobreza con mayores tasas de crecimiento. El Norte y el Oeste opulentos, ansiosos de seguridad, pueden seguir queriendo protegerse y afirmarse como fortaleza contra el Sur pobre; las corrientes de refugiados los alcanzarán, sin embargo, y ninguna reja podrá contener la afluencia de hambrientos.
De eso habrá que hablar en el futuro. En definitiva, la novela de todos nosotros debe continuar. E incluso aunque un día no se escriba o pueda escribirse o imprimirse ya, cuando no se disponga ya de libros como medios de supervivencia, habrá narradores que nos hablarán al oído, devanando otra vez las viejas historias: en voz alta o baja, jadeante o demorada, a veces próxima a la risa y a veces próxima al llanto.

JUAN GOYTISOLO
La defensa de las culturas amenazadas
16-05-2001 El País.

Para aprehender de modo cabal la correlación entre la cultura oral y la originada por la escritura debemos partir de nuestros conocimientos históricos sobre ambas, antes de adentrarnos en los cambios introducidos por la invención de la tipografía en 1440 y la moderna revolución informática.
Mientras la existencia del homo sapiens y la consiguiente aparición del lenguaje se remontan, según los datos de que dispongo, a unos cuarenta o cincuenta mil años, las primeras manifestaciones escritas datan aproximadamente del 3500 antes de Cristo, fecha de las inscripciones sumerias de Mesopotamia. Esto es, el periodo que abarca la oralidad primaria -así denominada por Walter Ong en su obra fundamental sobre el tema- es casi diez veces mayor que el de la escritura. Y a estas cifras reveladoras de la antigüedad del patrimonio oral de la especie humana debemos añadir otros factores que nos ayudan a comprender la interacción entre la tradición oral y la expresión escrita, y el creciente desequilibrio que la caracteriza: de los tres mil idiomas hablados hoy en el mundo, únicamente 78 poseen una literatura viva, fundada en alguno de los 106 alfabetos creados a lo largo de la historia. En otras palabras: centenares y centenares de lenguas empleadas actualmente en nuestro planeta carecen de escritura y su comunicación es exclusivamente oral.
Abordar el conocimiento de esta oralidad primaria es una labor antropológica que va mucho más allá de mis modestas incursiones en el campo de la literatura y del relato oral. Si bien todas las culturas se basan en el lenguaje, es decir, en un conjunto de sonidos hablados y oídos, esta comunicación oral -que abarca, como vamos a ver, numerosos elementos quinésicos y corporales- ha experimentado a lo largo de los siglos una serie de cambios conforme la existencia de la escritura y la conciencia de ésta alteran paulatinamente la mentalidad del rapsoda o narrador. En el mundo actual de los medios de comunicación de masas es difícil hallar ya depositarios de una tradición oral absolutamente 'incontaminados' por la escritura y su soporte tecnológico y visual. Como prueba mi hábito de oyente en la plaza de Marraquech, los halaiquís (cuentistas) actúan en el marco de una sociedad mutante y ansiosa de instrucción que suele mirar por encima del hombro a quienes -ajenos a una educación vinculada casi exclusivamente a la práctica de las normas competitivas vigentes en la Aldea Global- conservan y memorizan para el futuro los relatos del pasado. Inútil decir que esta percepción sesgada y errónea de la tradición oral parte de una confusión que debemos tener muy en cuenta: cultura e instrucción no son términos idénticos y por ello mismo los depositarios del saber oral pueden ser y a veces son más cultos que algunos de sus compatriotas adiestrados tan sólo en el manejo de las técnicas audiovisuales e informáticas. Pero en un mundo subyugado por la ubicuidad de estas últimas, la cultura oral, ya sea primaria o híbrida, corre un grave peligro y justifica una movilización internacional para preservarla de una progresiva extinción.
Me referiré para ello a la halca de Xemáa el Fná, tal como la encontré hace un cuarto de siglo. Los depositarios de la tradición oral tenían ya plena conciencia de sus limitaciones respecto a la cultura escrita y esta conciencia se traducía en una vasta gama de situaciones, fruto de la avasalladora influencia de la segunda en la primera. Los rapsodas y cuentistas en beréber -cuyas cuatro variantes habladas no poseen un alfabeto común y carecen prácticamente de escritura salvo en caracteres árabes- solían ser analfabetos y sus conocimientos religiosos se limitaban a una memorización de las principales suras del Corán. Los gnaua, descendientes de las antiguas cofradías de esclavos del África subsahariana, mezclaban -y mezclan- en sus himnos y oraciones rituales el árabe y el bembera. Pero tanto los beréberes imazghen o susíes como los gnaua escuchaban la radio, poseían radiocasetes y comenzaban a habituarse a la televisión. La 'contaminación' de las nuevas tecnologías creaba así una de esas fases híbridas que, en distintos grados y formas, hallamos hoy en todo el planeta.
Citaré el ejemplo de tres juglares: mientras Cherkaui -el de la halca 'de las palomas'- es prácticamente analfabeto y su 'diálogo de los pájaros' reproduce un esquema memorizado con su maestro 'el Ciego', Abdeslam, más conocido por el nombre de Saruk, estudió en su niñez en una zaguía hasta convertirse en fqih (letrado o conocedor del Libro revelado) y solía enlazar historias de su invención o experiencia con versos coránicos. En cuanto al 'Doctor de los Insectos', cuyo ingenio verbal y dotes de repentista cautivaron a su auditorio durante dos décadas, parodiaba a menudo la langue de bois de los informativos de la radio y televisión de su país. Así, en la Plaza de Marraquech, había y hay aún narradores y rapsodas semianalfabetos, dueños de una rica tradición oral basada a veces en textos escritos y codificados, y otros que se servían y sirven de la cultura gráfica para inyectar nueva vida en sus relatos.
Esta gran variedad de contactos y ósmosis entre la oralidad primaria y las diversas manifestaciones de la escritura, imprenta y las nuevas tecnologías con soporte oral (radio, televisión, casetes...) fue para mí de un gran aliciente en la medida en que me ayudó a abandonar esquemas rígidos y fronteras fijas entre la tradición oral primitiva y la originada por el alifato (esto es, el alfabeto árabe). En unas ocasiones, me hallaba ante un recitado de textos escritos -si bien de origen oral- memorizados palabra por palabra (Las mil y una noches, cantares de gesta como la Antaría...). En otros, ante narraciones y preces tradicionales beréberes y gnaua, así como improvisaciones sobre temas de actualidad más o menos conectadas con la tecnología de la 'oralidad secundaria', denominada así por Walter Ong. Dicha oralidad secundaria se acompañaba a su vez de un arte inmaterial fruto precisamente del encuadre concreto y material de la halca: muecas, gestos, pausas, risas, llanto, todos esos movimientos corporales y paralingüísticos propios de una situación no exclusivamente oral y que son parte de un extraordinario patrimonio inmaterial ligado a la representación pública. Como advirtió Cervantes, hay cuentos cuya gracia radica en el modo de contarlos, y por ello el éxito popular del hataiquí depende menos del argumento, conocido casi siempre por el auditorio, que de sus artes y mañas de improvisación. En mi novela Makbara expuse lo mejor que supe y pude la índole proteiforme de este espectáculo que se dirige a la totalidad de nuestros sentidos: 'Necesidad de alzar la voz, argumentar, pulir la labia, afinar el gesto, forzar la mueca que captarán la atención del viandante o desencadenarán irresistiblemente su risa; cabriolas de payaso, agilidad de saltimbanquis, tambores y danzas gnaua, chillidos de monos, pregones de médicos y herbolarios, irrupción brusca de flautas y panderetas en el momento de pasar el platillo; inmovilizar, entretener, seducir a una masa eternamente disponible, imantarla poco a poco al territorio propio, distraerla del canto de sirena rival, arrancarle al fin el brillante dirham que premiará fortaleza, tesón, ingeniosidad, virtuosismo'.
El arte del juglar requiere la participación de la vista y el oído, pero en el perímetro de la Plaza, la multitud disfruta de todos sus sentidos: en los figones de quita y pon saborea los platos de cocina popular y aspira la diversidad de sus olores, mientras que la fraternidad concreta, igualitaria y directa del ámbito rompe la atomización urbana y propicia la inmediatez física. El espectáculo de Xemáa el Fná se repite a diario y cada día es distinto. Cambian las voces, los sonidos, los gestos, el público que ve, escucha, huele, gusta, toca. El patrimonio oral se inscribe en otro -que podemos llamar inmaterial- mucho más vasto. La Plaza, en cuanto espacio físico, alberga un rico patrimonio oral e inmaterial.
Mi experiencia, por minúscula que sea en proporción a la magnitud del tema, alimentó mi interés por el estudio del texto literario y su entronque proteiforme con la oralidad. La hibridez entre estos dos elementos y la implicación de los cinco sentidos del ser humano en una creación popular como la de la halca facilitó, por citar un ejemplo, mi mejor comprensión de la dinámica de los trasvases entre la épica tradicional pre-homérica y los textos de La Ilíada y La Odisea que actualmente leemos, trasvases magistralmente analizados por Milman Parry en su ya clásica obra The Making of Homeric Verse.
Su demostración concluyente de que los hexámetros de Homero obedecían a las exigencias de su recitado en el ágora -una situación específica que imponía el recurso a epítetos, dichos, frases y fórmulas fáciles de memorizar- ha abierto el camino, como sabemos, en las últimas décadas a una investigación fecunda del origen y evolución de los himnos védicos, el relato bíblico y sus literaturas europeas de la Baja Edad Media. Este planteamiento pluridisciplinario enriqueció en especial mi lectura de la literatura española anterior a la invención de la imprenta: la del mester de juglaría de los diversos Cancioneros populares y de esta obra maestra que es el Libro de buen amor, del Arcipreste de Hita. En la Plaza de Marraquech pude contextualizar algunos episodios del último y rescatarlo del tarro de formol de una erudición tal vez necesaria, pero a todas luces insuficiente: las burlas del juglar (autor o recitador) no caben, desde luego, en el formato requerido por las normas ortográficas del poema.
Aunque las exigencias de estructura gramatical y de disposición de la imprenta en las páginas de un libro requieran en nuestros días la visualización de lo escrito por parte del autor, ello no excluye no obstante la neta conciencia en éste de la prosodia y el efecto sonoro de las palabras. Si eso es evidente en el campo de la poesía (los poetas dependen del oído en mayor medida que los prosistas), hasta el punto que grandes poetas objeto de la violencia inquisitorial de Estados totalitarios salvaron sus versos gracias a su memorización por próximos y allegados (tal fue el caso de San Juan de la Cruz en la España del siglo XVI y de Osip Mandelstam en la difunta Unión Soviética), debemos tener bien presente el hecho de que algunos novelistas de hoy, siguiendo el ejemplo de Joyce, Céline, Arno Schmidt, Gadda, Guimaraes Rosa..., escriben textos polifónicos cuya lectura ideal sería una lectura en voz alta. No ya como los juglares del Medievo o de la Plaza de Marraquech, sino en el silencio de una habitación o gabinete de trabajo: un ámbito puramente mental que puede concretarse más tarde en lecturas privadas o públicas. Mis novelas Makbara y Las virtudes del pájaro solitario privilegian esta oralidad soterrada que subsiste en la escritura aunque de forma irremediablemente distinta de la de los juglares de la precaria tradición oral de nuestros días.
La adopción por la Unesco del nuevo concepto de Patrimonio Oral e Inmaterial abre así un camino para la preservación de la cultura oral de centenares de idiomas carentes de grafolecto y estimula el estudio diacrónico de los innumerables cruces y situaciones intermedias originados por la influencia en aquélla de la escritura, la imprenta y los modernos medios audiovisuales e informáticos.
La labor es ingente, dado el vasto y complejo mosaico de lenguas y culturas amenazadas tanto en Iberoamérica como en África, en Asia como en Oceanía. Y debemos cumplirlo con plena conciencia de los riesgos que acechan a tal empresa: estas culturas y lenguas son patrimonios vivos y hay que evitar la trampa de museizarlos y de convertirnos en antropólogos que, como dijo un intelectual mexicano, 'ven a los pueblos como fósiles culturales'. Nuestra acción tiene que ser así leve y discreta, la de una protección de las distintas manifestaciones culturales de los 3.000 idiomas hablados en el planeta y de sus 'tesoros vivos' que excluya la creación de 'reservas indígenas' salvo en casos de necesidad extrema, esto es, los de levantar un acta de defunción tras grabar y filmar su agonía para los museos antropológicos de las grandes metrópolis del Primer Mundo.

EL DRAMA DE GÜNTER GRASS

Carlos Castilla del Pino

Disiento de la opinión de Vargas Llosa, expuesta en su artículo Günter Grass, en la picota (EL PAÍS, 27 de agosto de 2006). Aunque pueda errar en mi interpretación, entiendo "las proporciones desmesuradas que ha tomado en el mundo la revelación, hecha por él mismo", de su alistamiento voluntario en la temible Waffen-SS, un secreto guardado por Günter Grass durante 60 años.

¿Por qué esta revelación ahora? Descarto la tan banal como maliciosa interpretación, hecha por algunos, de que Günter Grass busca la publicidad para sus memorias. Venderá más, sin duda, tras el escándalo, pero ese plus en las ventas, ¿justificaría razonablemente el escándalo de su declaración y, lo que es más grave, el deterioro -justificado desde mi punto de vista- de su imagen pública, naturalmente que no la de escritor en tanto tal, sino la de su yo moral -el superyó, para acogerme a un término freudiano que todos conocemos- de Alemania, con seudópodos también por fuera de ella?

No; no es presumible esta hipótesis economicista, por demasiado costosa e ininteligente. Porque es precisamente en esa faceta moral, la más importante para muchos, y desde luego para él, en donde se ha producido el deterioro de su imagen, y supongo que, aunque no unánimemente, con caracteres definitivos e irreversibles.

Las razones para esta tesis son, a mi modo de ver, varias. En primer lugar, él se ha esforzado en presentarse ante los demás como una conciencia moral (podía haberse limitado meramente a ofrecer la del gran narrador que es), olvidando que nadie está justificado para sermonear al mundo, como un Moisés que baja del Sinaí con las Tablas de la Ley entre sus manos, para decir a todos lo que se debe hacer, porque justamente es lo que él cree que se debe hacer. En segundo lugar, porque, aunque no dudo de las muchas virtudes que deben adornar a Günter Grass, ni él ni nadie debe proclamarlas. Las virtudes se practican, pero no se exhiben. Son los demás, en todo caso, los que las descubrirán y colocarán entonces al virtuoso en el pedestal de los hombres heroicamente ejemplares, pero discretos. Decía William James, el gran psicólogo de Harvard, a finales del XIX, que lo que él denominaba yo social, es decir, la imagen pública de cada uno, "está en la mente de los demás". Y así es, añado yo, por muchos esfuerzos y prédicas que cada cual haga para que los demás acepten la buena imagen que en general uno tiene de sí mismo.

Por último, la razón por la que considero definitivo e irreversible el deterioro de su imagen estriba en un hecho que él mismo ha puesto de manifiesto; a saber: mintió. No se limitó a ocultar, esto es, callar lo que hizo, sino que en su lugar afirmó haber sido lo que no fue: miembro de una batería antiaérea del Ejército regular. La mentira confesada facilita la hipótesis -inverificable y que, por tanto, quedará como permanente sospecha- de que pudo haber otras mentiras, y aún más graves (¿por qué no, si mintió antes?) y no confesadas. Desde ahí, el deterioro definitivo de su imagen a que he hecho referencia, la pérdida de su credibilidad y la imposible restauración de la misma.

¿Y por qué su declaración ahora? Aquí solo caben conjeturas. La más verosímil es que, como todos los que llevan el peso oculto de la culpa, haya temido que en cualquier momento alguien la revelara, y, ante esa eventualidad, lo menos malo, o lo que es igual, lo más inteligente, es descubrirla antes por sí mismo. Piénsese por un momento lo que hubiera significado para Günter Grass el que alguien hubiera denunciado su secreto antes que él. La confesión pública ofrecida es, repito, más inteligente, y desde luego más rentable que la temida denuncia.

Hace ya más de un siglo, Dostoievski escribió una frase eufónicamente feliz, pero absolutamente inexacta: "Si Dios no existiera, todo estaría permitido". No es así. Por desgracia, a lo largo de los siglos, la creencia en Dios no ha evitado el que los desmanes de muchos creyentes sean equiparables, en cuantía y calidad, a los de muchos incrédulos.

Lo que sí puede asegurarse es que si los demás no existieran, todo estaría permitido. Porque son "los otros" los que componen la conciencia de cada cual. En mi libro La culpa recogí una conclusión de Freud: "La culpa es siempre culpa social", una formulación equiparable a la de William James, aunque en otra esfera de la vida humana.

El drama de Günter Grass viene a sumarse al de muchos miles de alemanes (y no alemanes). Es uno de los más graves de nuestra historia contemporánea. Pensemos en Pío XII, Kurt Waldheim, Martin Heidegger, Francis Genoud, Leni Riefenstahl y muchos más, algunos de los cuales se contienen en el impresionante volumen de Guitta Sereny El trauma alemán. Como entre nosotros, españoles, lo fue el de Dionisio Ridruejo, Luis Rosales o Pedro Laín Entralgo. Como presumiblemente lo hubiera sido para muchos de nosotros si hubiéramos venido al mundo en un día y una hora tan desafortunados.

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