Comparativa artística entre varias pinturas famosas de crucificados y la más conocida de las imágenes del escultor Juan Martínez Montañés, el "Cristo de la Clemencia"

                                                                          
Por Antonio Guerrero
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Este análisis comparativo no pretende ser otra cosa que una especie de paseo en el que acompaño al lector para visualizar varias obras de arte y compartir con él algunos pequeños matices, detalles y referencias históricas. Por ser el arte -esencialmente- fuente de sensaciones, de sugerencias y de sentimientos, mis opiniones son absolutamente subjetivas. Por este motivo animo al lector, que a partir de lo expuesto por mi, profundice en lo que le sugiere cada una de las imágenes y formulen  sus propias conclusiones. 


El primer crucificado que examinamos es obra de Domenikos Theotokopoulos, llamado El Greco, nacido en la lista de Creta en 1541, por tanto anterior a Martínez Montañés. El Greco es un pintor de extraordinaria personalidad. Por ello, en cierta medida, desentona con la manera de hacer de los pintores de su generación. Su peculiaridad principal es que, aparte de emplear, con preferencia, una paleta fría a base de grises, rosas y azules, distorsiona la anatomía y la estiliza para lograr una mayor expresividad y una más profunda espiritualidad. En la obra que examinamos, las formas anatómicas se deforman sin reparo para conseguir una armonía con el resto de los elementos, por ejemplo, la cabeza es pequeña y las pantorrillas excesivas, mientras el cuerpo se retuerce exageradamente siguiendo el ritmo de las nubes del fondo. Según parece del taller de El Greco salieron más de treinta crucificados, existiendo un gran parecido entre algunos de ellos. Esta es una obra atrevida y llena de ritmo y movimiento, aunque para muchos pueda parecer algo caricaturesca.

El Cristo de la Clemencia, talla de madera policromada de Juan Martínez Montañés, que se encuentra en la Catedral de Sevilla, es una obra de un realismo impresionante. Sus proporciones anatómicas, la suave pero bien proporcionada musculatura y la expresión de su cara hacen de esta imagen uno de los más bellos crucificados creados por el hombre. Incluso la exquisitez y delicadeza de los pliegues de la tela anudada a su cintura, hacen que la madera parezca ligera e ingrávida. Aunque hasta entonces muchos crucificados habían sido representados con tres clavos, Martínez Montañés, así como Pacheco (suegro de Velázquez y coetáneo suyo), y otros artistas siguieron las indicaciones de algunos Padres de la Iglesia, como San Justino y San Ireneo que afirmaban que los pies de Jesús fueron clavados por separado. La estudiada posición de los pies y un leve apoyo sobre la cadera derecha confieren al cuerpo una posición natural y armónica. En su mirada dirigida hacia los fieles, y en sus facciones tan perfectamente reales, algunos han creído ver la clemencia del crucificado hacia los pecadores. Martínez Montañés tuvo una marcada influencia sobre artistas pictóricos como Zurbarán y Velázquez.

El primero de los Cristos de Velázquez que estudiaremos, es mucho más conocido que el segundo. Fue pintado sobre 1632 a su regreso de un viaje por Italia. En la serena postura del crucificado, algunos críticos han visto una cierta correlación con los de la pintura italiana. Esta es uno de las pocos cuadros de contenido religioso pintado por Velázquez en su etapa palaciega. Respondía a un encargo del monarca, para el Convento de San Plácido, donde parece ser que el rey mantenía relaciones amorosas con una dama. Por la posición del cuerpo, como en descanso, se evidencia que el crucificado aún estaba con vida. Velázquez lo pintó clavado con cuatro clavos, tal como se estilaba en la época, y apoyando sus pies sobre un pequeño travesaño de madera. Se cree que esta forma de crucifixión responde más a la forma como, tal vez, se produjeran estos castigos, ya que el peso de un ser humano difícilmente podía ser soportado sin desgarrarse, por los clavos de las manos. El tratamiento pictórico de este cuadro responde a una época de madurez del pintor, ya que lo realiza con pinceladas sueltas y con un modelado blando que difiere de la precisión más academicista y casi escultórica de su etapa juvenil. Unamuno escribió un largo poema teológico inspirado en la contemplación de este lienzo.

El segundo cuadro de Velázquez, de pequeño formato y menos conocido, no posee el ni el tenebrismo ni el dramatismo del otro crucificado. Al pintar la figura sobre un claro y perceptible paisaje, la focalización no está concentrada sobre la figura de Jesús. No se percibe tanto la tragedia ni la proximidad de la muerte. Aunque resulte inadecuada la expresión, parece un cristo más alegre. En esta obra se percibe, una vez más, que Velázquez amaba el paisaje, dado que el pintor sevillano tiende a utilizarlo como fondo en muchos de sus lienzos. La calavera pintada al pie de la cruz, frecuente en la iconografía de la época (obsérvese que también hay una en el cuadro mostrado anteriormente de El Greco) intenta sugerir la tragedia del Gólgota, aunque, por los motivos expuestos, tal vez no lo logre del todo. En este caso, el juicio crítico va dirigido no a la técnica de Velázquez, cuya simplificación, soltura y calidad de su pincelada es inmejorable, sino a lo que uno siente al examinar esta obra. Si comparamos esta pintura con la imagen del Cristo de la Clemencia de Martínez Montañés, observaremos que la figura escultórica es bastante más real y dramática que este cuadro de Velázquez.

El cuadro siguiente es de Francisco Zurbarán, que vivió en la misma época de Velázquez. Nacido en Extremadura, alcanzó renombre dentro de la escuela sevillana. Mientras Don Diego triunfaba como pintor real, e iba cambiando cada vez más los pinceles por su actividad diplomática, Zurbarán se limitaba a ser un pintor monacal dedicado de lleno a la pintura religiosa. A pesar de ocupar un lugar privilegiado dentro de la pintura española, los críticos no siempre lo han tratado con respeto. En el libro "Museo del Prado" de Alfonso E. Pérez Sánchez, puede leerse sobre él: 
Torpe en la composición, sin apenas inventiva, recurriendo con frecuencia a estampas y grabados ajenos para agrupar sus figuras o componer sus fondos, está sin embargo cerca de nosotros por su sencillez, por la fuerza inmediata y casi mágica de sus objetos simples, representados con el más admirable amor a la materia, hermanado con la trascendencia mística. 
 
Yo diría que el crítico, después del severo varapalo, admite que le gustan, al menos, los bodegones en los que Zurbarán pinta sencillos búcaros y jarras. Algo es algo. El Cristo pintado por Zurbarán, que examinamos ahora, tienen un tratamiento casi escultórico. De no conocer que se trata de la reproducción fotográfica de un lienzo, fácilmente podría interpretarse, por su tridimensionalidad, que estamos ante la talla de una imagen policromada del siglo XVII. Es posible que por la influencia del imaginero Martínez Montañés, pintara la figura bajo una fuerte luz lateral para lograr una mayor sensación de relieve. Desde mi punto de vista personal, ésta es una obra consistente, que refleja la tragedia vivida por el crucificado, y que sigue los cánones de la pintura religiosa de su época. Y, por descontado, transmite un misticismo y una religiosidad más acentuada que el último cuadro examinado de Velázquez. Podría objetarse que, tal vez, el modelo resulte algo fornido y ligeramente paticorto, lo que hace que parezca más terrenal que espiritual. 

Dentro de la obra de Goya, son más populares sus conocidas Majas, sus cartones para tapices, sus aguafuertes y sus retratos de la realeza y de la aristocracia, que no la pintura religiosa. No obstante, desde bien joven pintó cuadros de temas religiosos un tanto convencionales. Posteriormente, la decoración de la cúpula de la basílica del Pilar y la de la ermita de San Antonio de la Florida, en Madrid, alcanzaron la culminación de su producción religioso-decorativa. En la misma época (1780) pintó este Cristo Crucificado, por el que consiguió su nombramiento de académico de San Fernando. La suave iluminación cenital, tan utilizada en el retrato, marca un cuerpo perfectamente dibujado y libre de contrastes tonales. La carne pintada con una paleta de colores cálidos muestra un gran realismo. Pero al haber destacado el pintor la imagen de Jesús y dejado en una casi total penumbra la cruz y el fondo, este crucificado resulta bastante artificioso. Por su postura, apoyado de forma equilibrada sobre ambos pies y con los brazos elevados, recuerda la imagen de un cantante de ópera o de una representación teatral religiosa. El cuerpo no refleja tensión ni padecimiento, por el contrario sugiere placidez. Sólo a través del rostro podría considerarse que transmite un contenido dolor.  Independientemente de los sentimientos, inquietud o emoción que examinando este cuadro podamos experimentar, desde el punto de vista técnico es una pintura de buena factura y de gran belleza  estética, que enlaza con el estilo pictórico-religioso de los siglos anteriores. 

Hemos comparado seis imágenes de Cristo Crucificado, realizados dentro de un periodo de tiempo de unos doscientas años, por los artistas más representativos de cada época. Como se habrá podido constatar, aparte de la personalísima manera de representar este momento por cada uno de estos maestros, todas las obras responden a los cánones marcados por la Iglesia y por la tradición, salvo en el uso de tres o cuatro clavos que ha sido variable con el tiempo. 


El Greco - Cristo Crucificado


J. Martínez Montañés 
El Cristo de la Clemencia (1603)


Velázquez 
El Cristo de San Plácido (1632)


Velázquez - Crucificado (1631)


Zurbarán - Cristo Crucificado


Goya - Cristo Crucificado (1780)